Parlamento de lo Vivo

¿Vigilancia o Parlamento?

Una red de estaciones acústicas (audiomoth) y cámaras trampa lleva 4 años registrando este fragmento de bosque. Aquí se reúnen algunos de los flujos en una misma superficie de bosque, conviene precisar de inmediato que la dirección de esa relación: el sonido que se oye (aquí) no es el de un bosque prístino ya que incluye incidencias de una cadena de bloques pública [Ethereum Mainnet] blockchain que en un momento por venir dejara tambien registros del territorio.

La distinción no es un detalle técnico. Los dispositivos contemporáneos de registro e identificación de fauna no son instrumentos neutrales de observación: intervienen como actores mediadores en la producción de aquello que documentan. Haraway lo formula a propósito de la cámara acoplada al cuerpo de un animal —la crittercam—: al otro lado del aparato no hay un ojo inocente, hay un dispositivo material-semiótico donde el animal, el operador, la óptica y la institución que financia el registro quedan enredados en la misma imagen. Lo que este trabajo hace es exponer ese enredo en lugar de disimularlo bajo la forma del dato. E intentar de paso remover la NGO del proceso. Los incentivos de conservación deberán llegar a quienes habitan el territorio.

Leída así, la cadena de sensores deja de ser un aparato de vigilancia dedicado a capturar esencias —qué es un ocelote, qué especie canta— y puede funcionar como un parlamento de las cosas en el que ocelotes, humanos y tecnologías comparecen como agentes de una misma red. La lógica es la del cualsea agambeniano: el sistema no fija identidades previas, admite a cada individuo en su singularidad irrepetible, y la identidad no antecede a la relación sino que emerge de ella. Los ensamblajes que resultan naturaleza/cultura en vez de reproducirla, y operan a la vez como objetos representan poblaciones no humanas en la gobernanza de la conservación.

La cadena técnica es la misma: sensor acústico, vectorización, inscripción. Aparato de vigilancia o Parlamento!, lo que inclina la balanza no está en el código. Está en quién decide qué se registra, qué se publica y qué se calla. La comunidad de manera amplia participa, a esto le llamo dIAP o Investigación Acción Participativa Distribuida.

El motor [BiocracyEngine] lleva esa decisión a reglas que corren. Las especies detectadas entran a una asamblea que no las clasifica por su valor económico sino por su presencia; las bancadas se recomponen siguiendo el calendario fenológico del lugar en vez de una taxonomía global; y lo que cae bajo el umbral de detección no se borra ni se pone en cero, persiste como ruido de bajo nivel. Lo que no se mide sigue participando desde la opacidad.

Archivo

El escenario de arriba no se queda en esos cuatro clips. Después sigue con dos archivos completos, alternados igual que hasta ahora —lo que la cámara registró, lo que el micrófono capturó— y cada pieza se muestra entera, de principio a fin.

La cámara: las 22 capturas de la cámara trampa CAM_02 en la Reserva Manakai, del 10 al 22 de agosto de 2026, todas y en su orden, con el sonido que grabó la propia cámara: la lluvia, los aulladores, un grillo, una mosca. El micrófono: 36 grabaciones AudioMoth de un minuto, tres por cada hora entre las seis de la tarde y las cinco de la mañana, de la estación seca de enero de 2025 y del medio seco de julio y agosto de 2024.

Con bosque elegido arriba, lo que suena es la pieza que está en escena, y el espectro vivo la lee mientras suena. El espectrograma se dibujó desde la grabación original, que llega hasta el ultrasonido; lo que se oye es sólo la banda audible, así que buena parte de lo que se ve no se oye.

El anillo que acompaña al pie de cada pieza es el año de la reserva: empieza en enero, arriba, y gira como un reloj. Sus colores son las cuatro temporadas del bosque seco —la seca, de diciembre a marzo; las primeras lluvias, abril y mayo; el medio seco o veranillo, de junio a agosto; las segundas lluvias, de septiembre a noviembre—. La temporada de la pieza se ve más gruesa y su nombre está en el centro; la marca que cruza el anillo es el día en que se grabó, el punto recorre su duración, el triángulo de afuera es el día de hoy y el círculo blanco de adentro se llena mientras la pieza carga.

Caso #1

Dos registros de la misma cámara, el mismo día, con dos minutos y cinco segundos de diferencia. ¿Es el mismo ocelote (Leopardus pardalis)? La pregunta parece trivial y no lo es. De ella dependen los conteos de abundancia con los que se decide si un bosque se protege o se abre a la minería para explorarlo, léase explotarlo, y si los fondos de conservación llegan o no.

Las herramientas científicas responden con un porcentaje de similitud, investido del "rigor" que se le supone a todo lo cuantificado. Ese número confunde tres preguntas distintas: si un modelo relaciona las dos imágenes, si las dos imágenes muestran suficiente anatomía compartida para que alguien pueda compararlas con responsabilidad, y si es el mismo individuo. El sistema que acompaña este proyecto las separa a propósito y deja abierta la tercera. Ningún número que produce es una probabilidad calibrada de identidad.

Esa apertura se sostiene en lo que Édouard Glissant llamó el derecho a la opacidad (Glissant, 1990). En su poética de la Relación, el otro se acoge con todo su espesor, sin exigirle transparencia. Comprender, advertía Glissant, arrastra el gesto de prender, de apropiarse; la Relación propone en cambio un dar-con. Entre las dos fotografías quedan dos minutos y cinco segundos que la cámara no registró. La postura, el rodeo y lo que el ocelote hizo en ese intervalo también forman parte de quién es. La presencia y la vocalización son principios de identidad; la opacidad y el silencio son principios de privacidad. Un individuo que evade la cámara o que calla a ciertas horas fija sus propios términos de aparición, y el archivo los acoge como tales. La identidad del ocelote queda así tramada en la Relación, entre el animal, el aparato y quienes miran, como un tejido de opacidades que conviven sin disolverse unas en otras. Lo que la cámara no capturó sigue participando en la pregunta.

En el escenario de arriba, entre las apariciones del ocelote, se cuelan dos espectrogramas. No ilustran el sonido que estás oyendo: son grabaciones de la AudioMoth en la reserva, a 192 kHz, convertidas en imagen — el eje vertical es frecuencia, el horizontal es tiempo, el brillo es energía.

Puestos uno al lado del otro dicen algo que ninguna de las dos imágenes dice sola. El de las 18:05 es una franja densa y continua entre 2.7 y 9.5 kHz, sin huecos: el coro de insectos del atardecer, tan tupido que se comporta como una pared. El de las 06:59, dos días después, es otra cosa — bandas separadas, trazos que suben y bajan, silencios entre medio. Ahí hay voces contándose una por una.

De las 91 grabaciones de esa campaña, 57 son de las seis de la tarde. El resto se reparte entre las siete de la noche y el amanecer. La hora a la que este bosque quedó registrado no la eligió el bosque: la eligieron quienes programaron la grabadora. Un archivo es también el mapa de las decisiones que lo hicieron.

El proyecto en veinte imágenes

El territorio, la comunidad que lo habita, el instrumento que se construyó para escucharlo y los Objetos Liminales que salen del cruce entre territorio, maquinas, capas y campos. Las láminas y sus pies de página vienen de un portafolio del proyecto que deberá crecer con los jovenes de la comunidad de El Balzal.

Con quién

Nada de esto se sostiene como software solo. El proceso que lo rodea entregará el archivo y las grabadoras a un grupo de jóvenes de 10 a 15 años del territorio, junto al semillero BioDiverso–Fauno de la Universidad de Córdoba, en encuentros en la casa comunal de El Balzal.

Tres movimientos que se repiten: escuchar —mantener las estaciones, recuperar las tarjetas, sostener la atención—, vectorizar —convertir esa escucha en datos con herramientas libres— y componer —volver ese material obra—. El eje político está en el segundo. Por eso una parte explícita del trabajo consiste en decidir colectivamente qué no se hace público.

Una grabadora lleva dos años registrando este bosque sin que la comunidad que vive con él haya oído lo que la máquina guarda. Devolver esa escucha es el trabajo; esta página es una parte pequeña de él.

Dónde se presenta

Este trabajo se presenta en «La pluralidad de la escucha», que reúne la segunda edición de Re:Mediaciones — Encuentro de Artes Electrónicas y del Cuerpo con el III Congreso Colombiano de Bioacústica y Ecoacústica (septiembre–octubre de 2026), y tiende un puente con la exposición «Ejercicios de empatía: salida interior» de la Trienal de Arte de Universidades Católicas. Los marcos curatoriales y metodológicos son distintos y la confluencia es deliberada: lo que comparten son prácticas que movilizan otras formas de percibir, de relacionarnos y de habitar el mundo.

La bioacústica y la ecoacústica se han dedicado a comprender la comunicación de las especies y las circunstancias acústicas de un entorno, clasificando los fenómenos sonoros en biofonías, antropofonías y geofonías (Krause, 2012). Lo que se propone aquí desborda ese campo para integrar el arte, la comunicación y las ciencias sociales: la escucha como espacio de mediación para el reconocimiento de lo «otro» — de otras especies, de otros paisajes, de otras comunidades humanas y de otras expresiones tecnológicas.

Este Objeto Liminal ocupa los cuatro registros que el encuentro convoca, y no de manera abstracta. La acustemología, porque lo que hay aquí es la narración de lo escuchado. La grabación de campo, que es literalmente su materia: la de una grabadora atada a un tronco. La escucha afectiva, que es lo que ocurre cuando ese archivo se devuelve a quienes viven con el bosque y nunca habían oído lo que la máquina guardaba. Y la escucha fenomenológica, que es la pregunta que queda al detenerse ante un espectrograma sin saber todavía qué fue eso.